台灣當代建築在九零年代起(解嚴後)，有過一波銳氣四射的建築實驗浪潮，近二十年後，塵埃逐漸落定，各方的角色與其意義性，也逐步明朗。若整體梳理細看下來，呂理煌的角色與位置，顯得殊異、難以忽略，尤其他以著質量均具的持恆創作，以及實驗性的創作性格，獨特/獨行的創作路徑，不斷地扣敲著逐漸固定與僵化的建築大環境，傳遞出讓人不安也騷動的能量。
呂理煌畢業於SCI-ARC(南加州建築學院)，1992年起任教實踐大學空間設計系，然後轉任銘傳大學空間設計系，之後在淡江建築系任教。其間，以幾件陸續現身的建築實體作品(譬如實踐大學高雄校區的幾棟校園建築)，贏得各方注目，也扮演著在學界及實務界間遊走的雙重角色。
1998年轉赴台南藝術大學建築藝術研究所，並於隔年成立「建築繁殖場(Interbreeding Field)」，此應他底定自我創作位置的關鍵時間/事件，自此也正式確認了呂理煌之後十餘年，以結合學術/實踐、理論/操作的獨特路線，成功地讓「建築繁殖場」成為一個創作/教育的合一母體，持續在台灣與國際建築界發聲。
綜看呂理煌二十年左右的創作成果，大約可閱讀出一種從材料出發、對手工精神與身體勞動的堅持，以及具有蔓延/成長的有機構築模式，尋求與在地空間/環境做對話的模式。這樣的有機蔓延性格，使他的構造物有著介於完成/未完成、固定/非固定間的動態個性，似乎一切都仍在延續中、一切都還可以改變，直接挑戰逐漸自我僵化的現代建築與都市定義，也扣敲現代性思惟中，所極度依賴的理性控管模式，反向讓身體、材料與環境成為尋找路徑的引路者。
這樣隱性對於理性/現代性的批判，我覺得是呂理煌/建築繁殖場的作品中，第一個值得探討與關注的所在。關於這部分的反現代特質，是透過對於此刻量化、標準化與商品化的現象，在空間生產機制與模式上逐步僵硬化的直接反叛，可以算是在本質上的企圖撼動，意圖確實宏大。
這樣的操作模式，與王澍在杭州的中國美院同樣是學術/實踐合一的「業餘建築工作室」，在形式與意涵上有些類似。某個程度上，二者也許都藉此以維持住自身在創作上不受商業/資本機制干擾的獨立性(也有些託身於學院的意味)，得以保持一種實驗與彈性的探索性格，以便隨時可以如游擊隊般地介入到建築界的外在大環境，或者做爆破或者做革命(因此也有些水滸傳裡梁山好漢的作為模式)。
先看看王澍如何敘述他與妻子陸文宇的工作室:「業餘建築工作室是純個人的建築工作室。它甚至談不上是一個事務所。因為就像它的工作，始終對生活中各種自發性的事物，保持著新鮮的興趣一樣，它宣稱建築設計只應該是一種業餘活動，生活永遠比設計更加重要。…個人性與獨立性被認為是工作的實驗性的保證。」
與王澍所強調的生活/獨立相對比，呂理煌/建築繁殖場更像是一支紀律嚴謹的建築軍隊，以著對材料與構築的基本信仰作出發，行動時則帶有必須確實執行/完成任務的征戰氣息。兩者間，確實有著些許在文人的隨性與武人的精準間，行事風格與價值觀上的有趣差異。
再繼續看看二者對待現代性時，態度上的異同吧!
關於現代性以及其背後所夾帶的全球化的問題，王澍是這樣做應答:「所有關於「中國」問題的簡單問答，猶如在中國關於「西方」，問題的簡單問答一樣，無論是先鋒的還是非先鋒的，無論是現代指向還是傳統指向，攜帶著「全球化」時代的「全球標準化製造」的巨大力量，都是對維持真正的地域性差異的威脅。在這樣大時代的背景下，我現在所做的工作，可以稱之為對差異性的捍衛。我把工作室叫做「業餘建築工作室」，也在於針對全球標準化製造背後的簡單專業化，對真實的、自發的、差異性的生活與工作方式的捍衛。」1
點出王澍認為建築作為的目的，主要是對於全球化的簡單專業化的走向，與因之對「真實的、自發的、差異性的生活與工作方式」造成破壞的對抗。這部分可看到呂理煌/建築繁殖場在價值觀上的某些呼應處，只是在這樣的價值原則下，我們也同時可見到二者在對此回應時的分歧。基本上，王澍相信工匠與傳統工法的價值，以及必須積極向其學習的必要性，他寫說:「但我以為，傳統中國的建築學，實際上是和我們今天熟習的建築學，是完全不同的一種建築活動。這種活動的本質，在於其對自然的敬重與順應，遠比我們近日熟習的建築學更加優越。但它現在只殘存在中國農村地區工匠手中。這幾年我的建築活動，即在於當這種活動如何面對當代的建造體系，促成其自然的演變， 讓一種被貶損了一個世紀之久的價值觀活生生的復活。」1
呂理煌/建築繁殖場對於工法的態度，則是依循在現代主義的既有傳統下，採取一種從材料/構築/身體作出發的的新辯證，強調的是從個人出發的身體與手作，對抗的是全球化下的集體化、標準化與虛無性，以及因之所自設的未來可能困局。如果說王樹是對現代性的反叛與革命，我們或可以說呂理煌/建築繁殖場則是想對現代性做一種變形的實驗/改革，是存在於既有系統內的內在修正與對話。
呂理煌/建築繁殖場的系列作品，最引人注意的自然是他獨特的構築與形式，以及由其所衍生的空間對話可能。近期的三件作品:陽明山的「隱‧品局」/2012、台北中山創意基地的「城市絮語」/2013、宜蘭綠色博覽會的「協奏/變奏」/2013，均極具強度與優美性，顯現出呂理煌/建築繁殖場多年來積累的能量，尤其能在一年內接續呈現出三件高強度作品，其成熟度與爆發力，都令人不能不讚嘆。
若要細究建築的構築與形式，自然還是一定要回到空間與美學的本質做辯證。呂理煌/建築繁殖場的構築與形式，始自於對基本材料的認知與運用，簡單概說，是從木構到鋼構的移轉與交混思辨過程，這部分也蔚為呂理煌/建築繁殖場基本個性的源頭，在其間雖然階段性地穿插了塑膠水桶(甚至浴缸)等中介性的材料。但其角色在裝置藝術與建築構築間游移，並未能成功地發展成為核心的語彙。
在空間上，呂理煌/建築繁殖場的最大特質，在於能藉由以有機性格做介入的空間對語能力。也就是說，藉由能在微觀尺度上觀察及靈活的應變/操作能力，呂理煌/建築繁殖場得以柔軟地與環境對話，是一種藉由微型作為、柔性迴轉與應對，得以在介入既有空間時(通常是僵硬與固定的建築或環境)，成功地建立二者間既獨立、又互為依存的空間關係。
譬如在陽明山的「隱‧品局」裡，隱性的建築介入得到極致的發揮，既有的主題依舊屹立，介入的機制卻無處不在，若隱若現、互相輝映。在中山創意基地裡的「城市絮語」，積極地以分散點狀的游擊策略，來回應週遭極其複雜的都會紋理，以小博大、不卑不亢。綠色博覽會的「協奏/變奏」，則以自我對語的兩個結構體，共構一個自足的完整作品，與龐然也優美的外在山脈溪流優雅共存，相當地優美動人。
至於，構築與形式與美學之間的關聯為何?以及，如何能藉之傳達美學呢?
十八世紀德國哲學家席勒曾經書寫人如何能藉由創作與構築原本無序的自然素材，而得以與原本帶有威脅感的自然與環境做出對抗，甚至藉由創作過程對於形式的賦予，讓人的精神自由與美學得以建立。席勒說:「人給無形式的東西以形式，就證明了他自己的自由。只有在素材沉重地、無定性地支配一切的地方，以及模糊的輪廓在不確定的界限內搖擺的地方，恐懼才存在。自然界中任何可怕的東西，只要人能賦予以形式，並把它變為自己的對象，人就能戰勝它。正如面對作為現象的自然人，開始維護自己的獨立性一樣，面對作為力量的自然人，也維護自己的尊嚴，並以高貴的自由去反對他的眾神。」
呂理煌/建築繁殖場的形式美學，確實是一種對既存環境的對抗與聲張，在裡面隱約有著人/創作者的勝利意志，人/創作者作為主體的尊嚴鮮明地高舉著，征戰的氣息濃厚，但是，若要仔細釐清這樣追尋的終點何在?譬如，究竟是期盼著確定化與不確定化、尋求自由或恐懼，似乎答案依舊游移擺盪，並沒有要意圖去明確化的跡象。
然而，這種擺盪與不確定的個性，使得在形式與其實用功能間，出現了一種歧異的曖昧關係。似乎呂理煌/建築繁殖場的作品，並無意以構築及形式的建立，來直接回答現實需求的期待，反而更像是想要藉此做出某種內在的聲張與呼喊，因而，也有著些許「以高貴的自由去反對他的眾神」的況味。
那麼，究竟要怎樣看待這樣二者間的游離性呢?這樣在形式與現實間的游離不定，是不是問題呢?
對此，席勒也寫道:「人要達到外觀，就要遠遠超越現實。如果他走上達到理想的道路，是為了省略掉走向現實的道路，那他就打錯了主意。我們不必顧慮外觀對現實有什麼危害，然而我們要顧慮現實對外觀的危害。由於被束縛在物質上，人長期以來都讓外觀只為他的各種目的服務，後來才在理想的藝術中給外觀一種獨特的身份。為此，人的整個感受方式必須經過一次全面的革命，否則人就連通向理想的道路也找不到。」
也就是說，呂理煌/建築繁殖場的形式美學，其實是對於現實與物質目的性過度趨靠的對抗，其個性因此也難以用「早已被束縛在物質中」的當代建築美學去看待，反而有些貼近於純藝術、比較形而上的形式美學領域。在這其間的拿捏，應該是呂理煌/建築繁殖場一直以來都當有的內在辯證，作為他者其實難以究其脈絡與因果。只是，現在從這三件新作品看來，這樣的辯證與擺盪，似乎已經找到創作者某種安定與自在的安置點，也就是在服務現實的客觀主體，與自我發聲的主觀主體間，呂理煌/建築繁殖場成功地證明他們已經更安然也自在了，這也是一種風格逐漸成熟的跡象。
關於呂理煌/建築繁殖場的構築與形式美學，以及其透過變形而建立的空間關係，雖是觀看他們的一種出發點，但絕對不是理解他們作為的終點，因為他們所傳達的話語與意義，絕對不僅止於此。
註
阮慶岳 (2008)，建築師的關鍵字/東亞都市地景的30種閱讀術，頁228-235，台北：田園城市。
席勒 (J.C.F.Schiller)，美育書簡，頁174-175，台北:丹青圖書。
席勒 (J.C.F.Schiller)，美育書簡，頁189-190，台北:丹青圖書。